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Como chica de Manhattan, he albergado durante toda mi vida una ignorancia de mi estado natal, una extensión del tamaño de Inglaterra que siempre me pareció más remota y extranjera que la mayor parte de Europa occidental. Decididos a corregir ese provincianismo vergonzoso, mi marido y yo emprendimos un viaje por carretera de 2.000 millas que nos llevó desde la naturaleza cuidadosamente cuidada del Parque Adirondack (que cubre una quinta parte de todo el estado), a través de la región vinícola, la región de los lagos, el país de los caballos y el país de Nascar hasta el diamante en bruto que es Buffalo.
La segunda ciudad más grande del estado de Nueva York, que alguna vez fue un gigante industrial que protegía el extremo occidental del Canal Erie, hace mucho tiempo que se convirtió en un emblema del declive urbano. El desempleo, la segregación y los ruinosos planes de renovación contribuyeron a la decadencia; su población actual es aproximadamente la mitad de la que era en 1950. El interés intermitente de los políticos y un ciclo de financiación pública de inundaciones y sequías ayudaron a perpetuar sus problemas.
Pero es posible que finalmente el brillo haya regresado a esta joya del cinturón industrial, o al menos a partes de ella. La antigua Galería de Arte Albright-Knox, siempre un centro artístico de distinción, ha sido magníficamente restaurada y rebautizada como Museo de Arte AKG de Buffalo a un costo de 230 millones de dólares, lo que ayuda a establecer la ciudad como un destino cultural. Este triunfo de la preservación y la expansión, diseñado por los estudios de arquitectura OMA y Cooper Robertson, ofrece un hogar recién pulido para la abundante colección de arte de los siglos XIX y XX del museo.
El núcleo de la colección permanente ocupa el edificio principal neoclásico, concebido para la Exposición Panamericana de 1901 pero terminado cuatro años demasiado tarde. Y el arte luce resplandeciente, con cada Gauguin, Hartley, Brancusi y Eakins obteniendo el espacio que necesita para respirar, pero no tanto como para sentirse a la deriva.
La nueva instalación hace justicia a una colección que incluye muchas de las mejores obras de los mejores artistas. El equipo curatorial, dirigido por Cathleen Chaffee y Holly Hughes, preserva una narrativa cronológica, dividida en las agrupaciones estéticas y geográficas habituales, pero también la puntúa con sorprendentes armonías. La brillantemente sangrienta “Carcass of Beef” (1925) de Chaïm Soutine, por ejemplo, ambienta muy bien la “Figura 59” de Magda Cordell McHale de 1958, una virtuosa elevación del gore a una cuasi abstracción.
Es satisfactorio encontrarse con una de las posesiones emblemáticas del museo, “El dinamismo de un perro con correa” (1912) de Giacomo Balla, un estudio del movimiento de un perro salchicha que agita furiosamente sus cortas patas en contrapunto con las patas cubiertas de cuero de su compañero humano. Un poco más tarde, te encuentras con la pieza sorpresa que la acompaña: “Hombre con perro” de Francis Bacon de 1953, un estudio en gris azulado de elementos similares (perro, piernas, acera) que produce una escena mucho más sombría e incluso siniestra.
Este tipo de rimas visuales abundan, no por simple ingenio, sino para señalar cómo ciertas técnicas poéticas sobreviven a través del tiempo y el medio. La sublime caverna negra en el centro de la pintura de Courbet de 1864, “La fuente del Loue”, inicia una conversación sobre vacíos metafóricos y profundidades inviolables con la escultura mural sin título de Lee Bontecou de 1960, que gira alrededor de un enorme agujero. Avanza un poco más en la línea de tiempo y encontrarás otra obra tridimensional sin título que sobresale de la pared, esta de Anish Kapoor, fechada en 2011. Esa concavidad roja hambrienta sugiere fuertemente que los vacíos pueden ser aterradores y misteriosos, pero también son sexuales y seductor.
Algunas yuxtaposiciones guían astutamente la vista a través de historias de color y línea. La obra maestra de Arshile Gorky “El hígado es la cresta del gallo” (1944) insinúa la realidad observada sin siquiera copiarla, ocultando referencias codificadas debajo de relucientes capas de escarlata, cobre y oro. Esa fastuosa sinfonía conduce a las colecciones estelares de arte estadounidense de posguerra de AKG: las impresionantes salpicaduras de “Convergencia” de Pollock (1952); “Gotham News” (1955), sensualmente cremosa y sincopada, de De Kooning; La asombrosa “Naranja y amarillo” (1956) de Rothko, que brilla en una pared propia. Rothko predijo que la pintura lanzaría a los espectadores a un plano emocional extremo donde habitan «la tragedia, el éxtasis, la fatalidad, etc.». Los curadores han preparado el camino para tal comunión.
El núcleo del museo está flanqueado por una caja de luz de repuesto de 1962 de Gordon Bunshaft (el mago modernista de mediados de siglo de Skidmore, Owings y Merrill) y el nuevo y brillante edificio Gundlach diseñado por Shohei Shigematsu de OMA. Ambas alas flotan alejadas del edificio original, y gran parte del drama arquitectónico del complejo reside en la conexión entre ellas.
Bunshaft amuralló un patio abierto que siempre fue inviable en una ciudad con una nevada anual que puede superar los 10 pies. En el marco de la renovación, Ólafur Elíasson y Sebastian Behmann cubrieron el claustro con un exuberante dosel. “Common Sky” es una atractiva obra de arte a escala arquitectónica, una especie de carpa de circo permanente salpicada de triángulos de vidrio transparente y espejado que captan la luz del día desde el exterior y la arrojan al espacio acogedor, mezclándola con reflejos fragmentados.
Al otro lado del campus, el cofre de vidrio de tres pisos del edificio Gundlach está vinculado a la nave nodriza del renacimiento griego por una rampa de vidrio serpenteante que brinda a los visitantes vislumbres desorientadoras del parque Delaware de Frederick Law Olmsted. La nueva extensión extiende la narrativa histórica del arte hasta el presente, con sus galerías repletas de todo, desde una pila de cajas de Donald Judd hasta un interior tachonado de diamantes de imitación de Mickalene Thomas.
Pero la característica verdaderamente transformadora del nuevo edificio es un espacio dedicado a exposiciones temporales, ahora asumido por una retrospectiva de Marisol que, por sí sola, constituye motivo suficiente para un viaje a Buffalo. (O a Dallas, donde se mudará el próximo año). La superestrella cosmopolita tenía un vínculo sorprendentemente fuerte con AKG, la primera institución en comprar una de sus esculturas: “Los Generales” en 1962. Cuando murió 54 años después, dejó su toda la finca al museo.
Esa relación produce una exposición que debería rescatarla de décadas de simbolismo nostálgico. La enigmática, cautivadoramente hermosa y periódicamente solitaria artista tuvo varios estallidos de fama (su trabajo apareció en un puñado de portadas de la revista Time) que fracasaron. De vez en cuando, se saca a relucir una o dos esculturas para un estudio de arte pop y luego desaparecen nuevamente dentro de las bóvedas. Esta muestra, curada por Chaffee, finalmente ofrece la exploración más profunda que el artista merece.
Las agrupaciones de Marisol parecen divertidas al principio, con su contundente sátira de vidas organizadas en torno al consumismo y la clase. Los medios de comunicación que la adoraban también vendían imágenes de niños perfectos como beatíficos engranajes (blancos) de la máquina de la movilidad (blanca) ascendente. Ella respondió con un par de hermanos gigantes de madera, “Baby Boy” y “Baby Girl”, tallados con engañosa crudeza. Cuando debutaron en la Stable Gallery de Nueva York en 1964, los críticos nerviosos los describieron como “monstruos empalagosos pero malévolos” y “bebés gigantes de una brutalidad abismal”. En el catálogo de la exposición, la historiadora del arte Delia Solomons los llama “espeluznantes bebés gigantes”. Hoy, aparecen como burlas de un ideal estadounidense que perdura, incluso cuando la realidad de la vida familiar se ha transformado por completo.
Con su ejército de figuras esculpidas, complementadas con trabajos en papel, bocetos y materiales de prensa de archivo, esta muestra enfatiza el lado más oscuro de Marisol: la sombra que su nombre niega. (“mar y sol” significa “mar y sol”.) Cuanto más tiempo pasas con su trabajo, más parece alineado con las pesadillas del surrealismo en lugar de la elegante alegría del pop. Hija trotamundos de un heredero del petróleo venezolano y una madre que se suicidó cuando ella tenía 11 años, la artista creció hasta convertirse en una persona glamorosa, taciturna y profundamente poco convencional que se alejó del éxito tan pronto como lo obtuvo.
Con tanta gente mirándola, Marisol decidió unirse a los mirones y usarse a sí misma como sujeto principal. Reunió objetos encontrados y pintó madera para formar cuerpos grotescos y los terminó con yeso y moldes de goma de su cara, manos y pies. “The Party” (1965-66) reúne 15 figuras con batas y guantes, como invitados al famoso Baile Blanco y Negro de Truman Capote. Los miembros del partido son todos variaciones de la propia Marisol: incluso cuando se retiró, estaba desesperada por no desaparecer. Ahora puede estar tranquila sobre eso.
‘Marisol: Una retrospectiva’, hasta el 6 de enero buffaloakg.org
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