La artista chilena Cecilia Vicuña hace preguntas cósmicas urgentes en el Guggenheim

Cecilia Vicuña ha creado arte a partir de lo efímero durante décadas, aunque solo a los setenta años ha sido invitada a los recintos más elevados del mundo del arte. Nacida en Chile en 1948, ha pasado más de 40 años en la ciudad de Nueva York, pintando, actuando, escribiendo poemas, esculpiendo artefactos a partir de detritos. Sin embargo, de repente, su tranquila sensibilidad eco-espiritual la ha convertido en una estrella tardía. En los últimos meses, ha sido galardonada con el León de Oro a la Trayectoria en la Bienal de Venecia, ha sido seleccionada para hacerse cargo del Turbine Hall de la Tate Modern el próximo otoño con un encargo especial y ha sido agasajada con una retrospectiva Guggenheim.

Pero ese espectáculo, por sí solo, no encuentra una respuesta satisfactoria a las preguntas necesarias: ¿por qué ella, por qué ahora? No es como si ella estuviera saliendo de la nada como una recién graduada de la escuela de arte. Ha habido muchas oportunidades, tanto dentro como fuera de los museos, para apreciar su visión. Tampoco ha llegado a una nueva etapa explosiva: muchas de las pinturas políticas aquí expuestas datan de la década de 1970 y abordan los mismos temas que obsesionaron a otros miembros de su generación: la dictadura, los derechos indígenas, el amor y la guerra, un delicioso deleite en lo sensual y mundos naturales.

Ella relaciona el nacimiento de su sensibilidad artística con un día de enero de 1966, cuando, caminando por la playa, de repente sintió que todas las cosas grandes y pequeñas del universo estaban atadas entre sí. Tomando un trozo de madera y arrojándolo en la arena, convirtió su epifanía en un llamado.

El centro de esa misión fue y es el quipu, su versión de las fibras anudadas asociadas con los pueblos andinos antes del siglo XVII. (Vicuña exhibe una fuerte afinidad con una variedad de culturas indígenas a las que en realidad no pertenece). Para ellos, presumiblemente era un sistema de mantenimiento de registros, aunque la información codificada sigue siendo oscura.

Los quipus de Vicuña de los últimos días son cascadas escarlatas y negras de lana sin hilar, que cuelgan del techo de la galería como zarcillos de sangre seca o vísceras, adornadas con pedazos de hierba, alambre, gemelos, ramitas y plástico. El Guggenheim encargó el nuevo “Exterminio Quipu”, que, utilizando los materiales más tenues, aspira a construir una barrera contra la catastrófica pérdida ambiental y cultural.

Tejer, señala, está etimológicamente relacionado con texto, tecnología, construcción y labranza. Históricamente, ha sido un medio de creación dominado por las mujeres, una forma de proporcionarles cobijo, vestimenta, ornamentación y narrativa. “Todas las personas que tienen el conocimiento del significado de tejer, el conocimiento del origen de la vida, están siendo exterminadas”, dice en una entrevista en video de Guggenheim. “Así que no es solo el exterminio de la especie; es también la especie del pensamiento.”

Ese tipo de retórica podría, si se toma al pie de la letra, responder a las preguntas que planteé al principio. ¿Porqué ella? Porque ella tiene la llave para la redención de la humanidad. ¿Porqué ahora? Debido a que las emisiones de carbono se están disparando y la biodiversidad se está desplomando, así que mejor muévase. “De nosotros depende decidir qué tipo de muerte queremos dejar a las próximas generaciones. ¿Una muerte que trae nuevas generaciones? ¿O una muerte donde todo se ha ido? ella continúa en el video. “Y esa decisión debe tomarse ahora mismo”.

No puedo detectar la conexión entre “Extermination Quipu” y sus ambiciones universales o verlo como los “cordones umbilicales del cosmos”, como describe un texto mural la obra. Quizás por eso la muestra, organizada por Pablo León de la Barra y Geaninne Gutiérrez-Guimarães, destaca sus pinturas más vendibles, duraderas e identificables. Vicuña dijo una vez: “Estamos hechos de desecho y nos tirarán”, pero estas imágenes brillantes y vívidas fueron construidas para durar. En los primeros tramos de la exposición prácticamente se pueden escuchar los hilos entrelazados de la motown, el blues, el bebop y el rock psicodélico que acompañaron la juventud de Vicuña.

“Amados” (Loved Ones), de 1969, es un retrato grupal de los profetas habituales del hippiedom, incluidos William Blake, Arthur Rimbaud, Jesús, Buda, Lao Tzu, Aretha Franklin y John Coltrane. Y en el centro de este panteón, está la propia Cecilia, abrazando a su novio barbudo y empapándose de la sabiduría de los siglos. En la “Autobiografía” de 1971 se pinta a sí misma como una bebé, una niña de siete años que se niega a ser adoctrinada por la ideología dominante, se enamora a los 15, descubre afinidades espirituales apasionadas con la naturaleza y un sentido casi de adoración de sí misma.

Estas primeras pinturas tienen un encanto exuberante, un estado de alerta tembloroso al mundo enojado que la rodea, o al menos a sus celebridades, combinado con una tenaz convicción de que todo saldrá bien. Fusionan una sensibilidad urbana, un poco frenética, con un folklore outsider que Vicuña —hija de una familia de clase media de tendencia izquierdista en Santiago y estudiante tanto en la escuela de arte de la Universidad de Chile como en la Slade School of Fine Art de Londres— debe haber adquirido a través de aplicaciones deliberadas de ingenuidad.

De todas sus diversas musas, Janis Joplin persiguió la imaginación de Vicuña con más fuerza, apareciendo como un alter ego. En “Janis Joe” (1971) la cantante (por entonces ya fallecida) aparece, replicándose a sí misma, en el centro de un lienzo abiertamente religioso. Una ciudad fantástica flota a lo lejos, con claustros y fuentes de un panel renacentista. Está rodeada de visiones de paz, amor y liberación. Pero Vicuña una vez más logra redirigir parte de la reverencia hacia ella misma. Hay más Cecilias que Janises: la vemos volar desnuda sobre un jardín, repoblar el Edén con su novio Adán, bailar al borde de un abismo, experimentar su primera regla y escuchar jazz.

Pero claro, la fiesta llegó a su fin. Vicuña vivía en Londres en 1973 cuando el general derechista chileno Augusto Pinochet lanzó un golpe militar que mató al presidente socialista Salvador Allende y marcó el comienzo de un período de opresión brutal. Permaneció en el exilio, primero en Inglaterra, luego en Colombia y finalmente en Nueva York.

Se puede ver su cambio de humor en un autorretrato titulado “La Vicuña”, que la muestra abrazando a la bestia de fina lana que salta los Andes y que lleva su mismo nombre y vistiendo solo un pañuelo pintado. La parte que revolotea detrás de ella es el pasado brillante, lleno de hacer el amor, cantar y marchar sobre un fondo rosa brillante. Todavía está llenando la mitad en blanco y negro, una panoplia de déspotas, soldados y cañones.

El resto del espectáculo, la parte que cubre su madurez, nunca recupera la energía, el deleite y el narcisismo inocente de esos primeros años. La profundidad que adquiere su arte a cambio parece escasa. Ha creado muchos objetos efímeros: los talismanes ensamblados con palos y plumas que ella llama “precarios” y las “basuritas” (pedacitos de basura), hechos con pestañas de plástico y otros desechos manufacturados. El Guggenheim en su mayoría los ignora y se demora infructuosamente en los “palabrarmas”, pancartas de juegos de palabras visuales que no se traducen bien para una audiencia que no habla español.

Al final, la perplejidad impregna el espectáculo, flotando entre todas las hebras de lana cruda anudadas. Mientras Vicuña plantea preguntas cósmicas urgentes, la retrospectiva genera una más estrecha y mezquina: ¿todas estas instituciones aparentemente independientes acuden en masa al mismo nombre porque han descubierto algo profundo o porque la cultura ha desarrollado una repentina necesidad de un sabio oracular?

al 5 de septiembre, guggenheim.org

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